Антон Павлович Чехов

В русской литературе обсуждение главных обществен­ных проблем времени традиционно (было уделом произве­дений большого эпического жанра — романа (вспомним «Отцов и детей», «Обломова», «Войну и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он — один из самых социальных русских писателей.

Сам Чехов считал, что он пишет рассказы. Иногда— довольно редко — он вдруг обмолвштся в письме словом «повесть» (например, о «Дуэли»), но в другом письме «поправится»: «Наконец кончил свюй длинный и утоми­тельный рассказ...»

Роман был главным прозаическшм жанром XIX века. И современники Чехова ждали от шего именно романа и уговаривали взяться за него. Одно время сам Чехов то­же считал, что надо написать роман. «Хочется писать роман, есть чудестный сюжет [...], — сообщает он Д. В. Григоровичу в 1888 году, — те мысли, женщины, мужчины, картины природы, котор>ые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растран­жирю их на мелочи и обещаю Вам это».

Работа над романом была начата и на первых порах значительно продвинулась. Правда, это был странный роман. «Назвал я его так: „Рассказцы из жизни моих дру­зей", — сообщал Чехов через полггода, — и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связан­ных между собою общностью интрмги, идеи и действую­щих лиц. У каждого рассказа особюе заглавие».

Романа Чехов так и не написал[, а готовые его главы мы, очевидно, читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смюг вместить огромное социально-философское и психологическое содержание.

С середины 90-х годов едва ли же каждая такая корот­кая повесть Чехова вызывала буршый резонанс в печати. Раньше такого внимания этот ж;анр не удостаивался. Вокруг «Дуэли», «Палаты № 6», «Рассказа неизвестного человека», «Мужиков» сталкивались мнения, разгорались споры, подобные тем, которые вызывались многопланны-ми романами.

Каждая чеховская вещь, несмотря на малый жанр, в котором она была написана, поднимала огромные пла­сты жизни общества. «Умею коротко говорить о длинных вещах», — замечал Чехов, и это было правдой. Он создал целую систему выразительных средств, позволивших ему этого добиться.

Прежде всего это особая форма композиции — когда рассказ начинается без каких-либо подходов, сразу вводя читателя в середину действия, и так же неожиданно, без «закругленной» развязки, кончается. При такой компози­ции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присут­ствующие, подразумевающиеся.

Это и ставка на сотворчество читателя, которому да­ется не исчерпывающий набор событий, реалий, оценок, а как бы их канва, некий пунктир, в расчете на то, что недостающие элементы, как писал Чехов, читатель «под­бавит сам».

И это, наконец, чеховская деталь. Хрестоматийным стал пример, как Чехов в рассказе «Ионыч» изображает рост преуспеяния доктора Старцева при помощи измене­ния его «средств передвижения»: сначала он ходит пеш­ком, потом у него появляется пара лошадей, затем — тройка с бубенчиками.

Важным средством создания социальной значимости и художественной емкости текста было то особое свой­ство чеховской детали, которое не сразу было понято и принято его современниками.

Речь шла о деталях, не востребованных «немедленно» развитием действия. Так, в «Огнях» инженер, рассказы­вая историю своей любви, среди прочего говорит: «Ук­ромные уголки [...] всегда бывают испачканы каранда­шами и изрезаны перочинными ножами. [...] Какой-то Крое, вероятно очень маленький и незначительный че­ловек, так сильно прочувствовал свое "ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глу­бокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из ко­лонн. Впрочем, все это дела не касается... Простите, я не умею рассказывать коротко». Рассказчик сам указывает, что эпизод «не касается» сюжета истории.

В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадле­жащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «ве­чером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленные и непоенные, воз­вращались домой понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь». Живописное изображение скотьей процессии функционально: оно участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредствен­но перед этой картиной в рассказе есть еще одна, со столь же точной фиксацией движений: бычок «был скон­фужен и глядел исподлобья», а потом его настроение переменилось и он «вдруг опустил морду к земле и по­бежал, взбрыкивая задними ногами»; старик Козов «испугался и замахал на него палкой, и все захохотали». Зачем же такое повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода?

В повести «Мужики» (1897) описывается пожар. За­вершается картина общей суматохи на улицах упомина­нием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но вот она разрастается: сообщается, что жеребца «не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей»; что тот «топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами». Отвлекшись от изобра­жения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.

Для чего это нужно? Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: «Зато мы уз­наём, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер». Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара «совершенно случайна», не имеет никакой связи, кроме чисто внеш­ней, с нитью рассказа» и «никакого отношения ни к Ни­колаю, ни к его семье».

Это был другой язык — все эти эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к ка­ким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.

Для Чехова все сущее достойно равного внимания — и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказа­лось принадлежащим первому, то для автора полны зна­чения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды...

Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных геро­ев — как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белоло­бый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображе­нии среди всего остального, в общей картине.

Собственной собачьей жизнью в «Учителе словес­ности» живет Мушка — «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная». Злой собачон­ке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову, ее хозяину. Она — полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: «Арррмейская острота!», то «это „ррр" выходило у нее так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: „ррр... нга-нга-нга..."» Это знаменитое «ррр... нга-нга» — из тех «бесполезных» и удивительно тонко подмеченных подроб­ностей, которые так возмущали литературных обозрева­телей толстых журналов и солидных газет.

Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкрет­ных и выразительных подробностей сообщено и про явно «не героя» — пса Сома, большого и глупого. «Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола». Далее сооб­щается, что он любил «класть свою морду на колени обе­дающим и пачкать слюною брюки» и что от этой пагуб­ной привычки его не могло отучить ни битье «по большо­му лбу колодкой ножа», ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подроб­ности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): «Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками».

В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется за­чем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме». В «Отцах и детях» через посредство «красивой борзой собаки с голу­бым ошейником» характеризуется престарелая тетушка: собака оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хриплая моська, напоминающая Мушку, но эта старая и заспанная собачонка — часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.

У Чехова же и старый пудель, «который стоял посре­ди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», 1894, журнальный вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898), который хо­дил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и другие многочисленные собаки, большие и ма­ленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глу­пые, — не предназначены для целей прямой характерис­тики чего-либо. В произведении они для повествователя представляют такой же интерес, как в жизни для Антона Павловича Чехова кудринский пес Корбо, мелиховские Арапка, Белолобый, Хина Марковна и Бром Исаич.

Все подобные детали и эпизоды, разумеется, нужны и нелишни. Только цель их иная, чем в дочеховской ли­тературной традиции. Современники, воспитанные на той традиции, новаторство почувствовали, но не смогли его верно оценить.

Детали эти демонстрируют, что всякая картина — как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами; они передают чеховское видение мира и человека в его целостности. Чеховские детали — это его пристальный интерес к чело­веку во всей полноте его существования, где важно и интересно все — «и лицо, и одежда, и душа, и мысли». «Художественная литература потому и называется ху­дожественной, — писал Чехов одной начинающей писа­тельнице, — что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и чест­ная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен", так же для нее смертельно, как если бы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы [...]. Ли­тератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтен­ную роль».

Иногда говорят, что Чехов впервые изобразил обык­новенного человека. Но внимание к ординарным, ничем не выделяющимся людям в русской литературе началось еще с физиологического очерка, который обратился к «обыкновенным» людям в полном смысле этого слова. Двумя десятилетиями, позже шестидесятники запечатле­ли рядового члена крестьянской общины, жителя города, мастерового, приказчика. Общий поток литературы 70-х годов закрепил этот интерес (не дав, правда, значитель­ных художественных достижений). Принципиально но­вым у Чехова было другое. В предшествующей литерату­ре обыкновенный человек изображался или как открыто типический, или без специальной концентрации черт, как один из многих. Но и в том и в другом случае не стави­лась задача изображения индивидуальности и неповтори­мости именно этого человека.

Художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность, со всем ее бага­жом — не только типическим, но и второстепенным, слу­чайным: и то и другое для него достойно воплощения. Это касается и таких персонажей, как герои «Скучной истории» и «Архиерея», и таких, как герои «Мужиков», «В овраге», «Новой дачи»; это относится к лицам глав­ным и эпизодическим.

Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индиви­дуальных чертах физического облика. Такой индиви­дуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторимых ни в ком,/нигде, никогда. Индивидуальное сращено со всеми мелочами этой минуты этого человека, и внимательность чеховской индивидуализации, иногда кажется, дошла до предела в своем интересе к самым пустячным, ничтожным привыч­кам, жестам, движеньям. То, что герой любит мять ман­жеты, поглаживает себя по голове, по груди или щелкает пальцами, может не иметь никакого характеристического значения. Но это создает особое, недистанцированное, близкое отношение к нему — в противоположность обоб­щенной характеристике, заставляющей рассматривать героя издали, со стороны.

Все это утверждает ценность каждого человека не только как духовного феномена, но и как личности, со всем «частным», что есть в ней, — ту ценность, ко­торая была осознана обществом только значительно позже. Как бытие в целом у Чехова — царство индиви­дуальных форм, так и часть его — герой — прежде все­го индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, в этом качестве и включенная в поток бытия.

Диапазон художественного изображения человека расширился.

Это был новый художественный язык, открывавший новую страницу в мировой литературе.