Антон Павлович Чехов

21 октября 1895 года Чехов сообщал Суворину: «Пишу пьесу [...]. Пишу ее не без удовольствия, хот~ страшно вру против условий сцены».

Это и была «Чайка». Она действительно была необыч­на для тогдашней сцены. Это отчетливо стало видно уже на ее первом представлении.

Премьера состоялась 17 октября 1896 года в Алек­сандрийском театре. Современники оставили несколько записей своих впечатлений от этого спектакля. Присут­ствовавший на премьере А. С. Суворин в этот вечер за­писал в дневнике:

«Пьеса не имела успеха. Публика невнимательная, разговаривающая, скучающая. Я давно не видел такого представления. Чехов был удручен. [...] Он пришел в два часа. Я пошел к нему, спрашиваю:

— Где вы были?

— Я ходил по улицам, сидел. Не мог же я плюнуть на это представление. Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы. В этой области мне неудача».

На другой день, с 12-часовым поездом, Чехов уехал из Петербурга.

Подробное — по действиям — описание скандального спектакля давали «Новости и биржевая газета»:

«Уже после первого действия пьесы [...] публика осталась в каком-то недоумении... Идет второе действие, волнение публики усиливается; движение и шум в зри­тельном зале заглушают часто речи, произносимые на сцене. Опустился занавес, и уже угроза выполняется: раздается сильное шиканье [...].

Дальше еще хуже: После третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражавшим единодуш­ный приговор тысячи зрителей тем,,новым формам" и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на сцену,,наш талантливый беллетрист"» (№ 288, 18 ок­тября) .

Диссонансом прозвучал отзыв Суворина: «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писа­теля из той молодежи, которая выступила в восьмидеся­тых годах, и — вот причина торжества. [...] О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги? По-моему, Ан. Чехов может спать спокойно и рабо­тать. [...] Он останется в русской литературе с своим ярким талантом, а они пожужжат и исчезнут. [...] За свои 30 лет посещения театров в качестве рецензента я столько видел успехов ничтожностей, что неуспех пьесы даровитой меня нисколько не поразил». Это — единственная попытка защиты пьесы среди откликов первых дней.

Среди зрителей были и такие, кто понял достоинства и оригинальность пьесы. «Одного из лучших наших беллетристов, Чехова, освистали как последнюю без­дарность, — записала в своем дневнике литератор С. И. Смирнова-Сазонова. — [...] Ума, таланта публика в этой пьесе не разглядела. Акварель ей не годится. [...] Он слишком талантлив и оригинален, чтобы тягаться с бездарностями». Но подобные отзывы в печать почти не проникали.

Часто пишут, что причины неуспеха заключались в неудачной постановке. В качестве второй причины обыч­но называют то обстоятельство, что на премьере при­сутствовала публика, явившаяся на бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой и ждавшая от пьесы совсем другого.

Но дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» писала не она. Недостатки постановки влияли тоже недолгое время: меньше чем через два месяца пьеса была напечатана в «Русской мысли», а через полгода вышла в составе сборника, и понимание ее перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации.

Меж тем отзывы лишь перестали быть грубыми, по тону, но мала изменились по существу.

Дело было в чеховском драматургическом новатор­стве.

Недоумение вызывало отсутствие в пьесе прямо обо­значенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. Подробно эти претензии современной критики к построе­нию чеховской пьесы развернул в своей статье, посвя­щенной киевской постановке «Чайки», И. Александров­ский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпи­тальная сцена перевязки огнестрельной раны?.. Также совсем неожиданно герои Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! [...] Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все еще играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...»

Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения в незнании «эле­ментарных требований сцены», «отсутствии драматиче­ского таланта» у писателя-беллетриста. Но причина была не в «несценичности». В это привычное требование вы­ливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла — скрыто или явно — о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор, по сути дела, об этом же по отноше­нию к чеховской прозе. Драматический язык Чехова был не только нов — он был сложен. Его трудно было понять и принять сразу и целиком.

Первое представление «Чайки» в МХТ состоялось 17 декабря 1898 года. Насколько раздражительны, недо­уменны и грубы были утренние рецензии 1896 года, настолько два года спустя они были благожелательны, даже восторженны. Почти все рецензенты противо­поставляли провалу на александрийской сцене полный успех в Москве. Друзья в письмах сообщали Чехову о триумфе. «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, — писал A. G. Лазарев-Грузинский, — которое все повышалось и повышалось. [...] Всегда очень сдер­жанный и „благоприличный" Н. Е. Эфрос неожиданно ринулся на меня с кресла [...] и воскликнул чуть не на весь театр: —А!!! Какова пьеса-то, А. С?! Каково игра­ют!» (19 сентября 1899).

Но в своих положительных отзывах критики ограни­чивались чаще всего лишь общей оценкой.

Н. Ладожский (В. К. Петерсен), один из первых кри­тиков Чехова-прозаика, заканчивавший свою статью пассажем о том, что «внуки и правнуки [...] изумятся нашей слепоте» в оценке Чехова, из достоинств «Чайки» смог отметить только общее «чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чтении», а при дальней­шем разборе повторил обычный упрек в немотивирован­ности взаимоотношения персонажей. «В этой пьесе, — писал он, — конечно, самая большая ошибка состоит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована».

Л. Е. Оболенский, также один из первых доброжела­телей Чехова, отмечавший, что его ранние рассказы «обещают большой, выдающийся талант» и упрекавший критику в неспособности «понять глубочайшую правду и значение» «Чайки», в позитивной части своей широко­вещательно озаглавленной статьи («Почему столичная публика не поняла „Чайки" Ант. Чехова?») ограничился утверждением о «сценичности» пьесы и замечаниями о том, что «ее основная идея нешаблонна, в высшей сте­пени оригинальна и глубока».

«Положительная» критика, таким образом, старалась или сразу отмести замечания о «несценичности», «лиш­них эпизодах», необычности обрисовки персонажей, или совсем обойти «острые места», ограничившись похвалами на старый лад. Когда же она все-таки касалась этих необычных сторон чеховской драмы, то сразу неудержимо сближалась с «отрицательной» критикою, повторяя те же суждения о немотивированности, нарушении «условий сцены» и т. п. и не сумев иначе оценить те черты поэтики Чехова, которые большинством уже были отмечены со знаком минус. Положительная критика тоже не смогла угадать в этом сложном для первых зрителей и чита­телей художественном языке черты нового литературного качества.

80-е и 90-е годы XIX века были временем изживания многих доктрин, так сильно занимавших умы в пред­шествовавшую эпоху. Наступило разочарование в «хож­дении в народ» и всем круге идей, с ним связанных, в либерализме старого толка, теории «малых дел» и многом другом. У литераторов, критиков самых разных направлений находим высказывания, которые сближает одно — отрицательное отношение к узкому доктринер­ству, стремление выйти на более широкий общественно-философский простор. «Нужны не творцы доктрины и отвлеченных принципов, — писал И. С. Аксаков в 1884 го­ду, — сего было слишком довольно, а нужно дать самой жизни, дать ежедневности [...] время и свободу проверки и критики всей этой массы отвлеченности, натворенной предшествовавшими поколениями».

В книге о Пушкине и других поэтах, вышедшей ш 1888 году, Н. Н. Страхов писал, что главная черта Я. П. Полонского — «служение истине, добру и красоте, ненависть ко всякому насилию». К этой характеристике удивительно близки тысячекратно цитировавшиеся сло­ва Чехова, написанные в том же году: «Я не либерал, не постепеновец, не монах, не индифферентист. [.,.] Я не­навижу ложь и насилие во всех их видах [..]. Фарисей­ство, тупоумие и произвол царят не в одних купеческих домах и кутузках: я вижу их и в науке, в литературе,! среди молодежи. [...] Фирму и ярлык я считаю пред-; рассудком. Мое святое святых — это человеческое тело,) здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолют­нейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (А. Н. Плещееву, 4 ок-| тября). И. Л. Щеглов-Леонтьев приводит такой разговор с Чеховым: «— Я ^юблю природу и литературу, люблю красивых женщин и ненавижу рутину и деспотизм». — «Политический деспотизм?» — «Всякий... где бы и в чем бы он ни выражался, — резко оборвал Чехов. — Все одно: в министерстве внутренних дел или в редакции „Русской мысли"».

Отрицательно относясь к старым догмам, Чехов не принимал и новые течения, если видел в них черты доктринерства, претензии на исключительность. Так, в период своей близости к «Северному вестнику» Чехов раз-другой побывал в салоне Мережковских. Мемуарист воспроизводит его нарочито грубовато-иронический отзыв «о банкетах декадентствующей мысли: «У нас лучше, у нас проще. Ситный хлеб, молоко ковшами...»

Чехов очень сочувственно относился к издательству «Посредник», выпускавшему книжки для народа. Но во главе издательства стояли толстовцы. Они не только отбирали произведения в духе своих идей, но и позволя­ли себе вмешиваться в самый текст, делая сокращения, внося изменения и т. п. Это привело к конфликту Чехова с этим издательством.

Чехов не признавал никакого диктата, из каких бы благородных побуждений он ни исходил. Это было не­просто. Как писал современный критик, «в России в силу своеобразных условий русской жизни стоять вне направ­лений есть настоящий подвиг нравственного мужества, и Чехову не дешево он достался».

Главным упреком критиков со времени вступления Чехова в «большую» литературу был упрек в отсутствии в его творчестве общей идеи, четкого миросозерцания, объединяющего начала.

Наиболее последовательно эта точка зрения была сформулирована Н. К. Михайловским. Редкая общая статья о Чехове обходилась без цитирования его выска­зывания: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца. [...] Вон быков везут, вон почта едет [...] , вон человека задушили, вон шам­панское пьют».

Высказывания Михайловского не только цитирова­лись — они обосновывались и развивались. «Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает фотографа, — писал П. П. Перцов. — С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот беллетристический аппарат и прелестный пейзаж [...], и задумчивое лицо молодой де­вушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки [...]. Чехову как писателю, как однажды уже было замечено критикой, действительно все равно — колокольчики ли звенят, чело­века ли убили, шампанское ли пьют. [...] Все это для него безразличные и отдельные явления, и он, г. Чехов, обязан только срисовать их, а отнюдь не объяснить и даже хотя бы понять их».

Начиная с первой крупной вещи Чехова, повести «Степь», все его большие по объему произведения вызы­вали упреки в отсутствии четкости композиции, в загро­можденное™ повествование случайными, не идущими к делу деталями. При появлении новых повестей обвине­ния повторялись. В «Палате № 6» и «Рассказе неизвест­ного человека» нашли те же недостатки. Причину их критика опять видела в отсутствии «объединяющей идеи».

Много лет повторялись и упреки в мозаичности эпи­зодов произведения, из которых невозможно «составить общую картину».

Большие сомнения вызывали у критиков основные принципы построения чеховского сюжета: отсутствие обширных вступлений, фабульных «концов», детально разработанной предыстории героев, подробной мотиви­ровки их действий и т. п.

Чеховские принципы изобразительности понимались как нарушение традиционных беллетристических кано­нов. В этом смысле его творчество все чаще сопостав­ляли с новыми течениями в европейском искусстве, давшими новые формы; слово «импрессионист», которое так широко вошло в обиход чеховистики XX века, уже было произнесено.

Постоянное внимание критиков привлекала чеховская объективная манера. Они не уставали отмечать отсут­ствие прямых авторских оценок, открыто сформулирован­ной точки зрения автора на изображаемое. Рассматривая «Палату № 6», А. М. Скабичевский замечал, что автор «ни разу не промолвился, какая основная идея рассказа и какого мнения он о своем герое». Это новое по срав­нению с предшествующей литературной традицией каче­ство расценивалось как очевидный недостаток. Нормой считалась литература, где «все ясно, точно, определенно: цель автора, личность героя, наши отношения к нему» (Н. К. Михайловский).

Мастерство Чехова отмечалось во всех статьях сере­дины 90-х годов. Но почти всегда оно отмечалось как-то отдельно, в глазах критики оно существовало как бы вопреки основным принципам чеховской поэтики.

Но в это самое время взгляд на Чехова как на писателя, Лишенного миросозерцания и в понимании обществен­ной жизни «не подающего надежды» (П. П. Перцов), начинает встречать сильную оппозицию. В расска­зах и повестях «Жена», «Палата № 6», «Рассказ неиз­вестного человека», книге «Остров Сахалин» уже многие увидели существенно новое, некий перелом в творчестве.

Опровергая сложившуюся репутацию писателя как «равнодушного к каким-либо идеям», И. И. Иванов кате­горически заявлял: «Последние произведения г. Чехова идут безусловно наперекор такому представлению о его таланте. Именно здесь подняты серьезнейшие вопросы общественного содержания, именно здесь с полной яс­ностью сказалось стремление литературы отдать отчет в знамениях времени!» Другой критик, В. Голосов, в последних повестях Чехова видел признаки «нового удач­ного периода творчества с сильным общественно-прогрес­сивным направлением» («Новое слово», 1894, № 1). Полемизируя с Н. К. Михайловским, Р. И. Сементковский замечал, что у Чехова «начинает все сильнее звучать» общественная нота.

Изменил свой взгляд на Чехова и А. М. Скабичев­ский, постоянно упрекавший его в общественном индиф­ферентизме и в своей «Истории новейшей литературы» (1891) приводивший его в качестве примера писателя без «какого бы то ни было объединяющего начала». После выхода в свет «Рассказа неизвестного человека» он написал статью под названием «Есть ли у г. А. Чехо­ва идеалы?» На заглавный вопрос критик отвечал поло­жительно. Разобрав сцену объяснения героев в XVII главе «Рассказа неизвестного человека», Скабичевский закан­чивал статью вопросом: «Я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю: неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?»

К точке зрения о переменах, происшедших в твор­честве Чехова, присоединился и Н. К. Михайловский, но только значительно позже. В 1900 году, в статье «Кое-что о г. Чехове», он писал: «Как „Палата № 6", так и „Черный монах" знаменуют собою момент неко­торого перелома в г. Чехове как писателе, перелома в его отношениях к действительности».

Общая оценка прозы Чехова в начале 90-х годов установилась: талант его признан. Еще в 1891 —1892 го­дах появились рецензии целиком отрицательные — после «Палаты № 6» это стало уже почти невозмож­ным. Даже очень скептически относящиеся к Чехову критики — М. Южный, Ю. Николаев, М. Протопопов — снабжают свои статьи оговорками, иногда весьма суще­ственными.

И критики и читатели все решительнее выделяют Чехова из ряда его литературных сверстников; рядом с ним рискуют ставить только Гаршина и Короленко. А. И. Эртель 14 декабря 1892 года писал В. А. Гольцеву: «Глубоко радуешься, когда на плоскостях современного „промысла", который лишь с натяжкою можно именовать „искусством", возрастают такие будущие вершины, как Чехов и Короленко». В. А. Гольцев в свою очередь считал, что «среди современных беллетристов, которые привлекают особенно сочувственное внимание читателей и с именами которых связаны большие надежды нашей литературы, одно из наиболее выдающихся мест занима­ет Антон Павлович Чехов». «Из молодых беллетристов, выступивших на литературное поприще в восьмидеся­тых годах, — писал М. Белинский (И. И. Ясинский),— Антон Чехов, бесспорно, самый даровитый, и его ожидает блестящая литературная будущность».

Высоко оценил Чехова Лев Толстой. «Какая хорошая вещь „Палата № 6"», — писал он 24 декабря 1892 года И. И. Горбунову-Посадову. «Он очень даровит», — замечал он через три года (Л. Л. Толстому, 4 сентября 1895).

В рецензии на сборник Чехова «Повести и рассказы», напечатанной в «Новом времени», С. А. Андреевский в 1895 году писал, что в его авторе «все видят обще­признанного наследного принца наших крупных писате­лей». Правда, против такой оценки Чехова на страницах! той же газеты выступил В. Буренин, некогда привет­ствовавший вступавшего в большую литературу Чехова, но по мере роста его славы критиковавший его все несправедливей и злее: «Признаюсь откровенно, я дол­жен себя выключить из этих всех. [...] По-моему, г. Че­хов до сих пор не создал еще ничего такого, что бы да­вало ему право на титул, любезно преподносимый г. Андреевским. Если под крупными писателями разу­меть Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толсто­го, то, я полагаю, сулить г. Чехову в будущем трон этих королей родной литературы немножечко рискованно».

Но этот фельетонист был уже одинок. Все чаще в критике, переписке, высказываниях современников Чехов ставился именно в этот литературный ряд — вместе с Гоголем, Тургеневым, Толстым.