Повесть «Степь»
Повесть была задумана после поездки в родную южную степь весной 1887 года (или поездка была задумана для повести).
Второго апреля Чехов выехал в Таганрог. Уже после станции Харцызской начались знакомые картины. «Вижу старых приятелей — коршунов, летающих над степью... Курганчики, водокачки, стройки — все знакомо и памятно. [...] Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки...»
После гимназии он был в родном городе на следующий год и еще на следующий. Но эти поездки не оставили в памяти особого следа. Теперь с отъезда из Таганрога минуло 8 лет; он ехал туда профессиональным писателем. Все виделось иначе — и родственники, и старые знакомые, и город.
«Силуэты акаций и лип были всё те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда, во времена детства, где-то далеко бренчало плохое фортепьяно, все та же была манера у публики бродить по аллеям взад и вперед, но не те были люди. Уж по аллеям ходили не я, не мои товарищи, не предметы моей страсти, а какие-то чужие гимназисты, чужие барышни. И стало мне грустно. А когда на свои расспросы о знакомых я раз пять получил от Кисочки в ответ „умер", моя грусть обратилась в чувство, какое испытываешь на панихиде по хорошем человеке. И я, сидя тут у окна, глядя на гуляющую публику и слушая бренчанье фортепьяно, первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!» («Огни», 1888).
К этому времени в прозе Чехова вырабатывается повествовательная манера, которую принято называть объективной. В его рассказе автор-повествователь не выступает прямо со своими оценками героев или изображаемого вообще. Он скрыт, его точку зрения читатель улавливает из сюжета, соотношения высказываний и действий героев, всего произведения в целом. Все же изображаемое внешне дается так, как его видит герой. Из окружающей обстановки показывается только то, что может наблюдать он — из окна, из тарантаса, идя по улице, стоя на берегу реки. То, что он не видит со своего наблюдательного пункта, не изображается. А если все же показывается, то об этом говорится предположительно: «видимо», «очевидно»; автор не берет на себя ответственность говорить об этом категорически, «от себя». Это не значит, что речь повествователя нейтральна, эмоционально ровна. В ней не проявляются его эмоции, но чувства героев насыщают ее обильно; используется очень подходящая для этих целей несобственно-прямая речь.
Повесть «Степь» написана совсем в другом стиле и тоне. Сперва может показаться, что в ней, как и в рассказах, картины степной природы даны в восприятии мальчика Егорушки. Такие картины там есть. Но рядом с ними находим совсем другие, где повествователь говорит от себя и за себя, излагая свои мысли и чувства. «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями,
и и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о смысле жизни. [...] А вот на холме показывается одинокий тополь [...]. Счастлив ли этот красавец? Летом з знс зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, к ког видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...»; «...приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущности жизни представляется отчаянной, ужасной».
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах героя, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий, причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились... Длинный подбородок жены стал еще длиннее...» («Толстый и тонкий», 1883).
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание: «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями, и начал...» («Тяжелые люди»).
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883), но и психологию героев рассказа «На пути» (1886).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказывание в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «В сфере психики тоже частности. [...] Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении сферы психики. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения через внешнее стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям), хотя Чехов открыл здесь много новых приемов: чувство связывается с действием или окружающими предметами не прямо, а как бы по касательной, вещь не только выражает чувства человека, но как бы начинает светиться его эмоциями, создавая определенное настроение, — мебель глядит «сурово, по-стариковски» («Пустой случай», 1886); в рассказе «Шампанское» (1887) «стол, серые стены, топорный диван [...], кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа».
Сложные философско-психологические темы чеховских рассказов конца 80-х годов невозможно было решить прежними методами. Нужно было что-то другое. Но решая в эти годы проблему психологизма, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника — Льва Толстого. Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде — Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. В 1888 году появились «Именины» — самое «толстовское» произведение Чехова. Это не «вообще» толстовский рассказ — есть конкретный источник схождений: «Анна Каренина». Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над «Именинами» он перечитывал его.
Особое внимание именно к «Анне Карениной» неслучайно. В «Анне Карениной» — самом «объективном» романе Толстого — меньше, чем в других его вещах, заметен личный пристрастный авторский тон, которого Чехов после «Степи» стремился избегать.
Художественную близость рассказа к роману Льва Толстого осознавал и сам Чехов. В ответ на замечание А. Н. Плещеева о сходстве одной детали («Ольга Ивановна ненавидела теперь в муже именно его затылок») с толстовской (Анна вдруг замечает уродливые уши мужа) Чехов признавался: «Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было». Позже он эту деталь из рассказа все же исключил. Тема разоблачения обмана, фальши, окутывающих общество, — одна из центральных тем Толстого с самого начала его творчества; в «Анне Карениной» она является не раз. Но и весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня все время говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные.
Нравственные искания толстовских героев, направление их мысли, душевные боренья всегда действенно-результативны, оканчиваются перерождением, постижением, кровью, новой жизнью, болезнью. У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются — все тонет в неостановимом и непрерывном потоке бытия. Но в «Именинах» вдруг оказывается, что это «гибель всерьез», что здесь пахнет кровью: является толстовская напряженность. За ложь расплачиваются страшной ценой — смертью ребенка.
Главным явилось изображение внутреннего мира, близкое к толстовскому: автор беспощадно вскрывает истинные мотивы поступков, высказываний, сама героиня пристально анализирует собственные чувства и мысли.
Толстовское влияние не прошло бесследно. У Чехова в области изображения внутреннего мира появились новые черты. Развился и расширил свои сюжетные права внутренний монолог, появились такие его формы, как «диалог в монологе», монолог, имитирующий «неоформленную» внутреннюю речь. Психологизм обогащается самоанализом.
Не раз еще Чехов воспользовался психологическим открытием Толстого — когда начинают возбуждать ненависть привычные детали внешности: «Ему были противны голос, крошки на усах...» («Убийство», 1895). Но от прямого влияния Толстого Чехов освободился.
Способы чеховского изображения внутреннего мира все больше удалялись от каких-либо образцов, все меньше походили на предшествующую традицию.
Прежде всего, по сравнению с этой традицией, отмеченной именами Тургенева, Гончарова, Достоевского, несравненно большее место занимает изображение «внешнего» за счет «внутреннего». Внешнее и внутреннее оказываются соединенными сложными и непрямыми связями. Во время тяжелого объяснения с женой Лаптев «опустился перед ней на кояер, [...] вдруг поцеловал ее в ногу и страстно обнял» («Три года»). Далее следует замечательная по психологической тонкости «внешност-ная» деталь: «И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. [...] Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал».
Другую важнейшую черту чеховской психологической рисовки можно условно обозначить как неисчерпанность объяснения. Сплошь и рядом повествователь, обозначив какую-либо черту психологии героя, от объяснения открыто устраняется: «...я начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего?» («Попрыгунья», 1892).
В дочеховской традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие превращение (например, Пьера Безухова). Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех деяний персонажа. В изображении человека у Чехова такого стремления нет. Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя «Жены»? Какие внутренние процессы привели к возникновению «страстной», «раздражающей жажды жизни» у героя «Рассказа неизвестно^) человека»? Прямых ответов на эти вопросы читателе не найдет — он найдет целый комплекс причин, чувств, настроений, деталей обстановки, которые указывают, намекают ему на эти причины, демонстрируя тем сгмым их «невыговаривае-мую» сложность.
Черты нового психологизма обнаружились еще в чеховской драме, когда он в 1887 году впервые после юношеских опытов обратился к сценической форме.
