Осколки московской жизни
В течение двух лет (с перерывами) Чехов вел постоянное фельетонное обозрение «Осколки московской жизни» в журнале «Осколки».
О чем он писал? О крушении на железной дороге, страховании скота от чумы, об Академии художеств, канализации, о колокольном звоне, порядках в Зоологическом саду, о московских увеселительных заведениях, о грязи на фабриках, о собачьем вопросе и собачьем приюте, о жизни мальчиков-приказчиков, о театрах, о питьевой воде...
Что здесь было исходным — журнальный заказ или собственные устремления молодого автора? Так или иначе, но в сферу его систематических и теперь уже профессиональных наблюдений попадал тот самый разнообразный разветвленный быт, который так плотно окутывает его героев, пронизывает их жизнь, определяет ее и строит.
Много наблюдений и сведений самого разного толка— над судопроизводством, психологией подсудимых, административными порядками провинциального города — вынес Чехов со Скопинского процесса 1885 года — о многомиллионных хищениях в городском банке г. Скопина Рязанской губернии. Чехов сам вызвался писать в «Петербургскую газету» отчеты, целодневно в течение более двух недель присутствовал на заседаниях суда.
Темы были везде — стоит только посмотреть на толпу у пожарной каланчи, войти в аптеку, в трактир, сесть в вагон конки. К этому Чехова приучили юмористический журнал и газета.
В рассказах его «крестного батьки», Н. Лейкина, действие происходит, как видно даже по заглавиям, — «В вагоне и на империале», «В парикмахерской», «У церкви», «У доктора», «В конторе найма прислуги», «У ледяного катка».
«Это было время, — вспоминал хорошо знавший молодого Чехова литератор А. В. Амфитеатров, — той немой, бесшабашно-резвой, чтобы не сказать — шалой производительности, когда Антон Павлович на вопрос, откуда он берет такую пропасть тем для рассказов, весело усмехался:
— Да вот у вас пуговица на жилете болтается, того гляди потеряете. Хотите, присяду и напишу рассказ о вашей пуговице?»
Было изменено само представление о том, что есть тема для рассказа. Но если сценки Н. Лейкина, И. Мяс-ницкого, И. Волгина, И. Вашкова, А. Герсона, А. и Д. Дмитриевых, Ф. Кугушева, А. и Н. Пазухиных, А. Подурова, А. Ястребского и многих прочих были действительно сценкой, фрагментом, занимательным эпизодом, не претендовавшим на художественное обобщение, то чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинками», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты в движении чувства, в личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие фабульного конца), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» — лирическое стихотворение большого поэта.
Просмотрев рассказы Чехова первых пяти лет, можно убедиться, что трудно назвать тот социальный слой, профессию, род занятий, которые не были бы представлены среди его героев. Крестьяне и помещики, приказчики и купцы, псаломщики и священники, полицейские надзиратели и бродяги, следователи и воры; гимназисты и учителя, фельдшера и врачи, чиновники — от титулярного до тайного, —- солдаты и генералы, кокотки и княгини, репортеры и писатели, дирижеры и певцы, актеры, суфлеры, антрепренеры, художники, кассиры, банкиры, адвокаты, охотники, кабатчики, дворники... Рождался писатель, у которого не было какой-то одной, определенной сферы изображения, очерченной четкими границами, — писатель универсального социального и стилистического диапазона.
В читательском сознании сосуществуют два Чехова: автор «Толстого и тонкого», «Хамелеона», «Лошадиной фамилии», «Жалобной книги» — и автор «Скучной истории», «Дома с мезонином», «Дамы с собачкой». Кажется: что общего между ними? Так думали уже современники. «Трудно найти какую-нибудь связь, — писал в 1897 году Н. К. Михайловский, — между „Мужиками" и „Ивановым", „Степью", „Палатой № 6", „Черным монахом", водевилями вроде „Медведя", многочисленными мелкими рассказами».
Меж тем связь эта тесна; роль «юмористического» прошлого в создании новаторского художественного мышления Чехова значительна.
В ранних его вещах — как бы первые наброски, силуэты будущих вошедших в литературу героев: Бугров («Живой товар», 1882) —Лопахин («Вишневый сад», 1903); Топорков («Цветы запоздалые», 1882) — Ионыч («Ионыч», 1898); токарь Петров («Горе», 1885) — гробовщик Яков («Скрипка Ротшильда», 1894). Таких пар немало.
Многие художественные принципы, выработанные в первое пятилетие работы, навсегда останутся в прозе Чехова.
Никаких предварительных подробных описаний обстановки, экскурсов в прошлое героев и прочих подступов к действию — оно начинается сразу. Разговор героев, считал Чехов, «надо передавать с середины, дабы читатель думал, что они уже давно разговаривают» (письмо Л. А. Авиловой, 21 февраля 1892).
Отсутствуют развернутые авторские рассуждения, они всегда сжаты (там, где есть вообще).
В ранних же опытах — истоки знаменитых чеховских пейзажей.
Можно было бы показать «юмористическое» происхождение и многих известных особенностей чеховской драматургии — таких, как не связанные с действием или бессмысленные реплики персонажей, напоминание ими друг друга и многое другое.
В основе сюжета юмористического рассказа лежит не биография героя или решение какой-то общей проблемы, но прежде всего очень определенная бытовая коллизия, ситуация. Герой попадает не в ту обстановку (вместо своей дачи — в курятник), героя принимают за другого (проходимца — за лекаря), простое, обыденное действие приводит к неожиданным результатам (человек умирает из-за того, что чихнул в театре) — все это коллизии, построенные на повседневных бытовых отношениях. Вне и без них не может существовать юмористический рассказ. Он может обладать глубоким содержанием — но оно надстраивается над этой предельно конкретной ситуацией.
В ранних рассказах Чехова эта ситуация обозначается в первой же фразе. Мы еще почти ничего не знаем кто, но нам уже сообщено, где к что.
«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» («Толстый и тонкий», 1883); «У отставного генерал-майора Булдеева разболелись зубы» («Лошадиная фамилия», 1885).
В поздней чеховской прозе ставятся сложнейшие общественно-психологические проблемы. Но они опять-таки не обозначаются автором прямо, как центральные в сюжете. Сюжет не строится вокруг какой-либо из них;, как у Достоевского, или вокруг истории героя, как у Тургенева, Гончарова. В основе по-прежнему оказывается конкретная жизненная ситуация, тоже часто называемая сразу: «Андрей Васильевич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах»); «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне...» («Дама с собачкой»). Можно бы сказать, что все вопросы всегда решаются в чеховском произведении на некоем бытовом фоне, но это было бы неточно: быт не фон, не задник сцены, он внедряется в самую сердцевину сюжета, сращен и переплетен с ним.
Герой юмористического рассказа погружен в мир вещей. Он не существует вне ближайшего предметного окружения, он не может быть изображен без него. И он изображается в бане, в больнице, в вагоне поезда и вагоне конки, за уженьем рыбы и вытаскиваньем апельсинных корок из графина.
В поздней чеховской прозе быт также пронизывает все. Как в «Полиньке» (1887) разговор о любви переплетается с разговором о сутажете и камбре, так и в поздних вещах Чехова размышления, рассуждения героев идут во время купания, в тарантасе, во время врачебного обхода, перебиваются, разрываются какими-то мелкими обыденными подробностями.
Персонаж юмористических рассказов — канцелярист, телеграфист, провинциальный актер, репортер, обитатель дешевых номеров Бултыхина — целиком погружен в заботы: как доехать до дачи, как заснуть, когда над головой и за стеной нажаривают на фортепьяно или рыдают, как получить обратно свои, хорошие, сапоги взамен надетых по ошибке чужих, с заплатками и стоптанными каблуками. Возможно, этот герой и позволил увидеть, как тесно сращен человек с обступившими его вещами. И может быть, именно благодаря этому герою Чехов пришел к мысли, что к своему вещному окружению прикован любой человек, что он не может оторваться от него ни в какой момент своей жизни — и только так он и может быть изображен.
Рассказ-сценка — это всегда зарисовка, выхваченная из жизни и представленная на обозрение, «кусочек жизни» без начала и конца. Не здесь ли истоки поздних чеховских рассказов, начинающихся «с середины» и кончающихся «ничем»?
Новый художественный мир, созданный Чеховым, — мир «Дуэли», «Дома с мезонином», «Архиерея» — уже не помнит о своем происхождении.
